이용덕의 역상조각: 음각(陰刻)의 생각

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케이트 림, 아트플랫폼아시아 대표

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이용덕의 역상조각은 얇은 직육면체 모양이다. 두께가 보통 20센티미터를 넘지 않는 이 직육면체의 정면에 움푹 파인 구덩이 같은 게 있다. 처음에는 무언지 모르는 형태지만 곧 반전(反轉)이 일어난다. 작품으로부터 약간의 거리를 두고 이쪽 저쪽으로 움직여 보면, 음각(陰刻)으로 파인 공간에서 사진이 포착한 듯한 이미지가 신기루처럼 나타난다.  양각으로 보이는 볼록한 환영이 직사각형 표면에 부유하듯 피어 오른다.

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18년전쯤 처음으로 역상조각을 보았을 때 나는 마치 무지개를 보려고 고개를 갸웃거리는 어린애같이–‘쿨한’ 태도로 작품에 접근하는 전문가적인 체면을 나도 모르게 잃어버리고 – 여러 번을 반복해서 음각에서 양각으로의 변화를 따라가 보고, 또 양각 이미지로부터 음각 구덩이로 역 추적을 해봤다. 역상조각은 관객의 호기심과 관심을 먹고 잠에서 깨어나는 미술이다. 뒷걸음치거나 앞으로 다가갈 때, 살짝 포착된 이미지의 단편이 점차로 완성되거나, 보였던 이미지가 무너지며 이지러지는 재미있는 행동을 한다. 게다가 착각이라고 하기엔 너무나 진짜같이 느껴지는 볼록한 이미지는 정교하게 핵심만 남겨서 기억에 저장하고 싶은 사진의 이미지와 믿을 수 없을 정도로 닮아있다.  그러면서도 어느 순간, 양각의 이미지에서 풍겨 나오는 유령적인 아우라에 살짝 놀라기도 한다. 마치 음각공간에 있던 어떤 존재가 그 공간을 비우고 잠깐 바깥으로 옮겨 온 것 같다.  ‘무의미’가 ‘의미’로, ‘아니다’가 ‘~이다’로 ‘없다’가 ‘있다’로 둔갑하는 탄생과 소멸 그리고 부활이 하나로 응축 되어있다.

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역상조각의 독특한 형식은 미술작품에 대해 관객이 시각적으로 반응하는 것을 이용덕이 예민하게 관찰한 결과이다. 자신만의 독창적인 화두를 찾기 위해 고민하던 젊은 시절, 그는 당시 유행하던 정치사회적 함의를 찾거나 관념적 심오함을 내세우는 미술작업에 만족하지 못했다.  작품과 고정된 답을 일대일로 짝짓기를 하는 듯 했고, 그런 정답해설이 끝나면 작품의 가치가 폐기되는 것 같았기 때문이다.[1] 오히려 작품에 의미를 투여하려는 집착을 버리고, 대상을 보는 경험에 순수하게 집중할 때 감각이 증폭되고 그 잠재력이 확장되는 것을 확인하게 됐다.[2] 그러면서 이용덕은 관객의 감각과 즉각적인 연결에 초점을 두는 여러 실험에 몰두했다.  특히 베를린에 머무는 동안 그는 “foreigner –reflex(1996)”, “kl.k.7d.24.10.1920Berlin(1995)”,  “mirroring(1995)”,  “shadows of Nina(1993)” 등의 작품들을 만들면서 누군가가 있었던 순간적 흔적, 사진에 찍힌 이미지에 같이 묻혀있는 시간의 현재 실재로의 회복, 사실이라고 추정하는 인식의 정체를 탐구해봤다.

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이용덕은 베를린에서 돌아온 뒤, 그간에 축적된 실험적 작업과 생각을 토대로 사람의 정지된 이미지를 음각으로 만드는 역상조각 작업을 본격적으로 시작했다. 일반적으로는 점토로 성형(modelling)하고 표면을 따라 석고 몰딩(moulding)을 만든 뒤, 이 몰딩에서 석고나 청동 등의 재료로 캐스팅(casting)해 최종 조각품을 만드는 것이다. 그는 이 통상적인 제작방식을 뒤집었다. 몰딩의 음각은 점토 성형된 형상이 찍힌 흔적인데, 이 흔적을 머금고 있는 몰딩을 최종작품이 되도록 만들어낸 것이다.

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이용덕은 실제 물체가 양각인지 음각인지와 관계없이 양각으로 인식하게 되는 광학의 원리에 주목했다. 그는 “면적을 가진 모든 입방체는 오직 빛을 통해서만 그 형태를 드러낸다. 빛이 물체의 표면과 부딪히면서 표면의 굴곡이 음영을 만들어내고, 그 음영의 효과에 따라 우리 눈이 입체를 지각하는 것이다”라고 말한다.[3]  빛은 방향성을 갖고 있어서 모든 곳을 같은 밝기로 비추지 못한다. 그래서 우리는 휘도(輝度, luminance), 즉 밝기의 차이에 의해서 입방체를 인식한다. 우리 눈은 입방체를 직접 보지 못한다. 오로지 빛이 입방체라는 것을 우리 눈에 알려줄 뿐이다. 빛이 우리 눈과 입체를 연결해주는 중매쟁인 것이다.

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보통 조각가들은 이 광학원리를 양각조각에 활용해왔다. 반면 이용덕은 똑같은 원리를 음각조각으로 구현해냈다. 자신만의 기법으로 음각의 웅덩이 안에 빛을 깊숙이 끌어와 음영효과를 만들어냈다. 그래서 구태여 작가가 캐스팅을 만들어 내보이지 않더라도 관객들이 몰딩을 보고 자신의 눈으로 캐스팅을 해낼 수 있게 해준 것이다. 관객이 캐스팅을 하기 때문에 작품이 고정되어 있지 않고, 위치를 바꿔감에 따라 빛의 각도가 달라지면서 다양한 캐스팅이 나온다. 양각이 소멸하고 음각으로 푹 커지기도 한다.

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서양에서는 레이첼 화이트리드(Rachel Whiteread)가 음각공간을 모티브로 한 작품을 내놓아서 크게 유명하다. 이용덕의 음각조각은 화이트리드의 방식과 매우 다르다. 훨씬 복합적인 사고가 투영되어 있다. 화이트리드는 음각공간을 자신이 직접 양각으로 만들어서 작품으로 내놓았다. 그녀의 대표작 “House(1993년)”는 곧 철거될 집의 내부공간에 시멘트를 부어서 캐스팅한 작품이다. 즉 음각공간을 물질로 채워 넣어 양각의 입체를 직접 만든 것이다. 집같이 보이지만 집이 아니고, 텅빈 공간을 채운 콘크리트 덩어리다.  “House”의 양각표면에는 문 손잡이, 창문틀, 벽지, 처마 장식 등의 흔적이 음각으로 찍혀있다. 집의 내부에 있던 것들을 음각으로 찍어 흔적을 남겼지만, 전체작품은 통상적인 양각조각을 벗어나지 않는다. 집이 반대로 뒤집히기는 했지만 콘크리트 물질로 만든 양과 부피와 무게를 갖는 보통의 양각작품이다.

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반면 이용덕은 캐스팅 작업을 자신이 직접 하지 않고 관객에 넘겼다. 관객이 양각으로 인식할 수 있도록 도와주는 구조를 음각의 몰드 안에 넣어줬을 뿐이다. 따라서 화이트리드가 “음각은 이런 모양이야”라고 관객에 직접 내보인 것과 달리, 이용덕은 관객이 어떻게 인식할지를 복합적으로 생각한 뒤 “음각이 이렇게 보일 수도 있지?”라고 질문을 던진다. 음각의 몰드 안에서 피어날 수 있는 양각을 관객에게 살짝 비춰주는 선에 멈춘다. 화이트리드의 꽉 채워진 물질로 만들어낸 양각과 달리 이용덕의 양각은 시각의 작용으로 채워낸 일루젼(Illusion)이다.

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일루젼은 영구적이지도 않고 틀릴 수도 있다. 관객의 위치와 시선에 따라 음각이 영롱한 양각으로 됐다가 또 허물어지기도 하는 것처럼 일루젼은 조건과 문맥에 따라 변화한다. 그렇다고 가짜는 아니다. 제한된 상황에서의 시각적 실재(實在)다. 눈은 자신이 볼 수 있는 것을 본다. 그래서 우리는 절대로 있는 그대로를 볼 수 없다. 눈에 비치는 일루젼을 보는 것이 실재를 보는 것이다. 시각이 거짓말을 하는 것이 아니라 우리가 대상을 인식하는 메커니즘이 그렇게 되어있는 것이다. 우리 눈은 어리석음과 총명함을 오가며 일루젼을 보기도하고 부정하기도 한다. 어느 한 쪽에 결정적으로 충성하지 않으면서 유연하게 세계와 교전한다.

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뇌과학자 세미르 제키(Semir Zeki)는 일루젼에 관해 흥미 있는 연구를 했다. 우리의 시각뇌가 항상 복수의 해석 가능성을 전제하고 있어서 애매모호함(ambiguity)을 이상하게 생각하지 않는다는 것이다. 사전적 의미에서 ‘애매모호함’은 불확실하고 불안정한 상황을 내포하지만, 제키는 시각뇌에게 애매모호함은 서로 다른, 그렇지만 저마다 합당한 판단이나 해석이 항상적으로 존재한다는 뜻이라고 설명한다. 그렇게 볼 때 제한된 맥락에서 실재라고 보이는 일루젼은 우리의 뇌에 투영되는 복수의 해석 중의 하나이다.[4] 그래서 양각을 양각으로 보는 것도 맞고 음각을 양각으로 보는 것도 맞게 된다.

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제키는 예술가들이 시각뇌가 복수의 해석을 하는 능력을 창작에 활용한다고 주장한다. 애매모호함을 작품에 멋있게 구현하면 작품을 보면 우리의 시각뇌는 여러 다양한 해석을 투영하면서 분주하고 즐거워진다. 제키는 그래서 한 가지로 고정된 해석만 던지는 미술품보다 애매모호하게 보이는 작품이 보편적으로 더 폭넓은 사랑과 관심을 받는다고 얘기한다.[5] 제키의 이론에 따르면 관객이 역상조각에 끌리는 이유는 음각과 양각이 애매모호하게 오가면서 관객의 뇌를 바쁘게 하기 때문이다. 관객은 머리 속에서 “양각적 이미지가 내 눈이 만들어낸 환영이구나, 그렇다면 음각의 흔적이 진짜이고 저 양각은 가짜일까? 어떻게 저렇게 선명한 양각 이미지가 음각에서 비롯될 수 있을까?” 등등의 질문을 하며 뇌에게 답을 달라고 요구한다. 이용덕의 역상조각은 관객에게 객관적 의미를 결정하라고 촉구하지 않는다.  오히려 음각의 밑그림과 양각의 일루젼 사이를 잇는 애매모호함을 자유롭게 탐험해보라고 보여줄 뿐이다.

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근대미술사에서는 이러한 시각뇌의 애매모호함이 갖는 유연함을 참지 못하고 일루젼을 비난하는 목소리가 크게 퍼져갔고 이것이 작가들의 작업에 많은 영향을 미쳤다.  하지만 그 방향의 첨단으로 나간 조각가도 일루젼에서 해방될 수가 없었다. 프레드 샌드백(Fred Sandback)은 전통조각이 갖고 있는 질량감을 최대한 소거하고 실끈으로만 설치작품을 만들었다. 얇은 아크릴 실을 벽에서 벽으로, 천장에서 바닥으로 연결해서 매달았다.  공간에 드로잉을 한 것이다. 전통조각이 해체된 최대치의 경지를 실현해 본 것이다. 그런데 관객들은 실끈과 실끈 사이에 유리창이 있는 것 같은 일루젼을 보고, 손을 내밀어 그 일루젼을 만져보고 싶은 충동을 종종 느낀다고 한다. 조각의 양각적 질량을 최대한 축약해서 질량이 주는 요철과 굴곡을 통해 일루젼이 만들어질 가능성을 제거했어도, 관객의 눈은 또 다른 종류의 일루젼을 경험하는 것이다. 샌드백은 그래서 “일루젼은 사실만큼 리얼하고, 사실은 일루젼만큼 순간적이고 덧없다.”라고 말했다.[6]

일루젼은 참으로 이상하다. 아무리 소거해 나가려고 해도 우리의 눈에는 끈질기게 존재하는 또 다른 차원의 실재이다. 이용덕은 음각조각을 통해 이 실재를 관객에게 선물한다. 그리고 관객은 음각이 품은 생각들을 읽어보며, 자신의 인식과정을 비춰주는 예술의 빛을 느낀다.

 

[1]이용덕과 빌자나 시릭의 대담, 이용덕 개인전(LEE YONG DEOK: ON THE THRESHOLD) 도록(2009, 표갤러리), p.90

[2]위 빌자나 시릭과의 대담. 이용덕은 베를린예술대학 유학시절, 작업실에 있던 6미터 가량 긴 나무막대기를 천정에 줄로 매달아 균형을 잡아보았다. 그 막대기는 미세한 공기의 흐름을 느끼며 천천히 회전했고 그는 그 균형의 긴장감에 빠져들었다. 그 막대기의 양쪽 끝에 다른 막대기를 올려보았다. 그는 “균형을 잡는 것이 쉽지는 않았지만 균형점이 맞기만 하면 정지된 시간 속에서 새로운 공간이 지속적으로 전개되는 것 같았다.”고 하며“ 시간의 소멸”과 “공간의 흐름”을 느낀 이 경험으로부터 큰 영감을 받았다고 했다. 

[3]빌자나 시릭과의 대담, p.92

[4]세미르 제키, Splendors and Miseries of the Brain (2009, Wiley-Blackwell), p.102

[5]제키의 같은 책, p. 103

[6]Robert Linsley, Beyond Resemblance (2017, REAKTION BOOKS LTD), p.114, p.115

 

 

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Lee Yong Deok’s Inverted Sculpture: Portrait of Seeing

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Kate Lim, director of Art Platform Asia

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Lee Yong Deok’s inverted sculptures take the form of thin rectangular parallelepipeds. With a depth that seldom exceeds 20 centimeters, their frontal surfaces contain hollowed forms reminiscent of small recesses or pits. At first glance, these depressions resist immediate recognition. But then a reversal occurs. As the viewer takes a few steps back and shifts position slightly from side to side, an image begins to emerge from the concave void—like a mirage captured by a camera. A convex illusion, seemingly raised, rises and hovers upon the flat, rectangular surface.

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When I first encountered an inverted sculpture nearly eighteen years ago, I found myself tilting my head like a child trying to catch sight of a rainbow—abandoning, almost involuntarily, the composed posture expected of a seasoned art professional. I traced, again and again, the transition from concavity to convex illusion, then retraced the path from the projected image back into the recessed hollow. These works awaken only through the viewer’s curiosity and attentiveness; they subsist on the act of seeing. As one steps forward or back, the faintly captured image fragments into view, gradually cohering—or suddenly collapsing into distortion. The convex illusion, which feels far too real to dismiss as trickery, bears an uncanny resemblance to a photograph reduced to its essential contours—precise, distilled, and inscribed in memory.

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And yet, the image also possesses a spectral aura, subtly startling at times—evoking the sense that some presence, once housed within the concave space, has momentarily emerged into the external world. In this fusion of becoming and vanishing, of negation and affirmation, the sculpture compresses birth, death, and resurrection into a singular perceptual event: the meaningless turns into meaning; what is not, becomes what is.

The unique form of Lee Yong Deok’s inverted sculpture is the result of his acute observation of how viewers visually engage with artworks. In his younger years, while searching for a theme that felt truly his own, Lee found himself dissatisfied with the prevailing trends of the time—works that foregrounded political or social commentary, or leaned heavily on conceptual profundity. To him, such art often seemed to force a one-to-one correspondence between the work and a fixed answer, as though once the interpretive “solution” had been given, the artwork’s value was exhausted.[1] Instead, he came to realize that when the urge to impose meaning on a work is relinquished, and one simply attends to the act of seeing, sensory awareness intensifies, and latent potential begins to unfold.[2]

This insight led Lee to devote himself to experiments that focused on immediate sensory connection with the viewer. During his time in Berlin, this pursuit deepened. In works such as foreigner – reflex (1996), kl.k.7d.24.10.1920Berlin (1995), mirroring (1995), and shadows of Nina (1993), he explored themes such as the trace of a presence that once occupied a space, the temporal residue embedded in photographic images, and the fragile boundary between presumed fact and perceptual reality.

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After returning from Berlin, Lee Yong Deok began his inverted sculpture practice in earnest, drawing upon the experimental works and conceptual explorations he had accumulated over the years. He focused on crafting recessed images of the human figure—images rendered not in relief but in concavity. The conventional process involves shaping the form in clay (modelling), creating a plaster mould over its surface, and then producing the final sculpture by casting it in materials such as plaster or bronze. Lee inverted this traditional method. The negative space within the mould is the imprint left by the clay form—and by preserving this trace, he made the mould itself the finished work.

He became intrigued by the way viewers, when confronted with the negative mould—a concave imprint left by the original clay form—would nevertheless interpret it as a raised, positive form, as if mentally restoring the original volume. Recognizing this perceptual phenomenon, he decided to dispense with the final casting stage altogether. Instead, he presented the negative mould itself as the completed work.

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Lee Yong Deok focused on the optical principle by which the human eye perceives a form as convex, regardless of whether the object is actually raised or recessed. “Any volumetric form,” he observes, “reveals itself only through light. As light strikes the surface of an object, the undulations of that surface produce areas of shadow and illumination—and it is through this interplay of light and dark that our eyes perceive three-dimensionality.”[3]

Light, however, has directionality; it does not illuminate all areas with equal intensity. Consequently, we recognize volumetric form through variations in luminance—that is, differences in brightness. Our eyes never see a cuboid directly. It is light that discloses the presence of form, and it is through light alone that we come to know it. In this sense, light serves as the intermediary—the matchmaker—between the eye and the object.

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While most sculptors have traditionally applied this optical principle to raised, convex forms, Lee Yong Deok has realized the same principle through concavity. Using a technique of his own invention, he draws light deep into the recessed hollow, producing subtle gradations of shadow and illumination. As a result, even without presenting a cast of the original form, the artist enables viewers to generate one themselves—with their own eyes. Because it is the viewer who performs this act of perceptual casting, the work is never fixed. As the viewer shifts position, the angle of light changes, generating an array of different casts. The convex illusion may disappear entirely, the image collapsing back into the hollow. Or, at times, the concavity appears to deepen further, swelling into an intensified positive form.

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In the West, Rachel Whiteread is widely known for her works based on the motif of negative space. Yet Lee Yong Deok’s approach to concavity is markedly different, reflecting a far more complex conceptual orientation. Whiteread physically transforms negative space into positive form—casting it into solidity and presenting it as sculpture. Her seminal work House (1993) involved pouring concrete into the interior of a soon-to-be-demolished house, casting the space itself. In other words, she filled the empty interior with material, producing a directly rendered, positive three-dimensional object. Though it resembles a house, House is not one—it is a massive concrete mass that occupies what was once an empty volume. On the cast surface appear negative impressions of domestic details: door handles, window frames, wallpaper textures, cornices. These elements, once part of the house’s interior, remain as concave traces impressed into the surface. But as a whole, the work remains within the domain of conventional sculpture. The house has been reversed in terms of spatial logic, yet the result is still a volumetric, weighty, materially present positive form rendered in concrete.

In contrast, Lee Yong Deok does not carry out the casting process himself—he leaves it to the viewer. What he provides, within the negative mould, is merely a structural cue to assist perception—an optical scaffolding that enables the viewer to interpret the concavity as a raised form. Whereas Whiteread presents her audience with a definitive statement—"This is what a negative space looks like"—Lee poses a more open-ended question: "Might a negative space appear like this?" He stops just at the threshold, offering only a fleeting glimpse of the convex image that might arise from within the moulded hollow.

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Unlike Whiteread’s densely filled, materially cast form, Lee’s convex image is an illusion—filled not with substance, but by the act of seeing. And illusion, by nature, is neither permanent nor infallible. Just as the concave form may appear as a luminous raised image only to dissolve again, the illusion shifts with conditions—with the viewer’s position, gaze, and angle of light. But this does not make it false. It is a visual reality within a given context. The eye sees only what it is capable of seeing—and so we can never perceive things “as they are.” To see the illusion cast upon the eye is, in fact, to see reality.

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Vision does not lie; rather, our perceptual mechanisms are designed this way. Our eyes waver between naivety and discernment—sometimes conjuring illusions, sometimes dispelling them—never fully committing to one side, but engaging with the world in a state of flexible negotiation.

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Neuroscientist Semir Zeki has conducted fascinating research on the nature of illusion. He suggests that our visual brain always operates with multiple possible interpretations in mind—and therefore does not find ambiguity problematic or unnatural. While ambiguity, in its dictionary sense, implies uncertainty or instability, Zeki explains that for the visual brain, ambiguity simply means that several different yet equally valid judgments or interpretations can coexist simultaneously.[4] Viewed from this perspective, an illusion that appears real within a specific context is just one among several plausible projections produced by the brain. Thus, it is equally correct to perceive a convex form as convex, or to perceive a concave form as convex. Both are valid outcomes of the brain’s interpretive processes.

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Zeki further argues that artists often harness the brain’s capacity for multiple interpretations in the process of creation. When ambiguity is skilfully embedded in a work of art, the visual brain becomes actively engaged, projecting various possible meanings—and in doing so, finds itself both stimulated and delighted. According to Zeki, this is why artworks that resist fixed interpretations and instead present themselves as ambiguous tend to receive broader and more enduring appreciation than those offering a single, definitive meaning.[5]

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In light of his theory, the reason viewers are drawn to Lee Yong Deok’s inverted sculptures becomes clear: the viewer’s brain is kept actively engaged as it oscillates between concavity and convexity, parsing the ambiguity. One’s mind begins to pose a series of questions: “Is this convex image merely a visual illusion produced by my eye? If so, is the concave trace the ‘real’ form and the convex one a ‘false’ perception? But how can such a vivid raised image emerge from a recessed space?” Lee’s inverted sculptures never urge the viewer to arrive at a fixed or objective interpretation. Rather, they offer a space in which the viewer is invited to explore—freely and attentively—the ambiguous terrain between the hollow impression and the illusory projection.

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In the history of modern art, the inherent flexibility of visual ambiguity has often been met with suspicion, even hostility. Illusion came under heavy criticism, and this backlash significantly influenced the direction of artistic practice. Yet even those sculptors who advanced furthest along that trajectory—seeking to dismantle illusion—could not fully escape its grasp.

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Fred Sandback, for instance, sought to eliminate the mass and physicality traditionally associated with sculpture. He created installations using only thin acrylic yarn, stretching it from wall to wall, ceiling to floor—essentially drawing in space. His work represented a radical reduction, pushing sculpture to the threshold of immateriality. And yet, viewers often report experiencing the illusion of a glass pane between the threads, and even feel compelled to reach out and touch it. Despite having stripped sculpture of volume and eliminated the possibility of illusion through physical surface or contour, Sandback’s work still gives rise to a different kind of illusion—one conjured entirely by the viewer’s perception. It is for this reason that Sandback once remarked: “Illusions are just as real as facts, and fact just as ephemeral as illusions.”[6]

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Illusion refuses to vanish. It endures not in defiance of reality, but as part of its fabric—an alternative register of the real that the eye cannot help but recognize. Lee Yong Deok’s inverted sculptures do not conceal this condition; they make it visible. In peering into the hollow, viewers do not merely encounter form; they glimpse the flickering light of art as it illuminates the very act of perception.

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[1] Lee Yong Deok, Conversation with Biljana Ciric, (2009, LEE YONG DEOK: ON THE THRESHOLD, Pyo Gallery), p.90

[2] Ibid. In the conversation, Lee recollects his encounter with new sensation of time and space. One day in his studio during his stay in Berlin, he tied a 6m-long wooden rod to the ceiling with string and tried to balance it. The rod slowly rotated, responding to subtle currents in the air. Lee found the quiet tension of that balance incredibly beautiful. He placed smaller rods on either end of the main one. Achieving balance wasn’t easy, but once it was found, he felt as though “time had stopped, and a new space began unfolding endlessly—as if being drawn into something mysterious and continuous.” He spent several days immersed in that sensation—of time dissolving and space flowing.

[3] Ibid. p.92

[4] Semir Zeki, Splendors and Miseries of the Brain (2009, Wiley-Blackwell), p.102

[5] Ibid. p.103

[6] Robert Linsley, Beyond Resemblance (2017, REAKTION BOOKS LTD), p.114, p.115